启功先生的绘画艺术，融合诗词、书法、印章、绘画等多种元素，是艺术融合的典范，也是传统人文画向当代发展的典型代表。启功先生既是一位学者，又是一位书法家、画家、书画理论家、艺术鉴定专家，是艺术型学者。关于启功先生，讨论他书法艺术、教育思想以及学术思想的论著较多，专门研究启功先生绘画作品的文论相对较少，有些启功先生的评介著作提到绘画，也是做概述的居多，从绘画角度深入剖析的文章很少。启功先生自己也曾说过，“我的书法远远超过了我的画名”(启功《启功书法诗画集》)。但绘画作为启功先生擅长的艺术形式之一，剖析其中的文人精神对于全面理解启功先生的艺术理念、人生经历、学术思想有重要的意义，同时也是我们学习、研究启功先生艺术风格的重要切入点。对当代中国美术史的补充、对当代社会美育的发展、对中国特色社会主义美术体系的建构都能够产生价值。

　　对启功先生绘画作品分析较为深入的有河南书画院的宋彦军老师和荣宝斋画院的雷振芳老师。宋彦军老师的文章《启功与文人画》结合了启功先生的生平经历，以优美的文笔、漫谈般的叙事方式分析了启功先生绘画作品中表现出的艺术特色，从历史的角度讨论了启功先生的绘画作品与文人画的关系。宋彦军老师认为启功先生的绘画“具有典型写意绘画的倾向和特征”(宋彦军《启功与文人画》)，这一点启功先生自己也曾在《学艺回顾》中谈到，“我的画属于传统意义上典型的文人画，并不意在写实，而是表现一种情趣、境界”
 

　　启功  拟戴本孝山水笔意

　　纸本设色  1943年  文物出版社《启功赠友人书画集》
 

　　文人画的典型特征之一既是以书法入画，书法的渗入使绘画逐步由写形向写意方向转变，让绘画多了意境的发挥，拥有了“言外之意”。启功先生从小就接受过良好的书法训练，他的祖父写得一手好的欧体字，并把所临得欧阳询九宫格帖作为启功先生临摹的样字，认真地为他圈改。启功绘画多以书法入画，娟秀的字体和曼妙的诗词也使画面更加完整，同时也凸显了启功绘画的文人品格。

　　启功先生的书法“出入于晋唐，上下乎元明”(宋彦军《启功与文人画》)，字里行间有着精美的巧思，其中的黄金律结字法使字幅布局更为精妙。启功先生曾作诗：“用笔何如结子难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。”(启功《启功论书绝句百首》)

　　启功先生注重结子规律，并且发现与总结了符合黄金分割的结构方法，将写字的区域看成5比8的分隔区域，让字的笔画聚散到相应的位置，做到“停匀中有松紧，平正中有欹斜”。启功先生也会将他发现的这条定律运用到绘画作品中，取得了极好的效果。“启体”书法结字严谨，中宫收紧，向四面开放，多呈上紧下松、左右舒展的姿态，在体势上以窄长为结体特征，在总体的篇幅上注重字间的松紧和宽窄距离、大小和角度方向等，使整幅书法作品呈现出紧密、端庄、洒脱的视觉效果。启功先生曾指出：“不管从事什么工作，都须先对它有一个正确的认识，学习书法，欣赏书法也当然如此”，“特别是有些‘理论’、‘观点’是自古传下来的，有很多还是出于权威的书法家、书法理论家之口，看似是金科玉律，颇能唬人，其实大谬不然，必须证明。否则必将被这些貌似权威的理论所欺，走入歧途”(启功《启功丛稿·艺论卷之〈书法入门二讲〉》)。

　　启功先生经过长期的书法实践积累，总结出对古代书法的正确认识方法，并提出其中的一些纰缪和误解。启功先生也提出应在创作中“破除迷信”，不要被所谓“神秘”的说法所迷惑。也由于启功先生的这种思想，他的书法创作更具创新精神，在继承古人学问的基础之上有所发展与延续，形成了别具一格的书法风格。
 

　　图1  启功  苍松茂竹图

　　64cm×132cm  纸本设色  1986年  北京师范大学藏
 

　　启功先生的作品大多以书法入画，《苍松茂竹图》(图1)既是其中之一。这幅作品是启功先生庆祝第一个教师节为北京师范大学所作的十幅作品之一。在这幅作品中，启功先生以朱红的色彩和强韧的笔法描绘了健壮、高耸的松树，用翠绿的色彩和流畅的笔触绘制了茂盛的竹叶，并用兰草在空白处点缀。这种朱红色的苍松和色彩对比鲜明的画面较为少见。启功先生将对比强烈的色彩和差异较大的笔法融汇在同一幅作品中，从而突出画面的主题与寓意，象征教育事业的蓬勃发展与生生不息。画面空白处以书法入画，文字篇幅的构图与画中松、竹轮廓相契合，娟秀的字体在画面中显得错落有致而又不失灵性，形成了红、绿、黑三种色彩相呼应的绘画形式，丰富了画面构成，也凸显了文人画的特征。

　　文人画作为一种诗书画印多位一体的综合艺术形态，其中诗词、书法、绘画、印章缺一不可，并且每一种形态在作品中都有其不可替代的功用，结合起来融合成为带有民族独立艺术特点的文人精神作品。文人画的这一特点也要求文人画家需要精通多种艺术形式，在擅长绘画的同时也要兼备书法、诗文、篆刻的能力，对艺术素养的要求极高。启功先生的书法精妙娟秀，为世人所喜爱，与绘画作品中的竹石以及花卉相搭衬，形成了别具一格的独特风格，既有文人画的笔墨神韵、才情思想，又富含当代人的审美追求，同时也是当代中国人文思想中乐观、积极的体现。苍翠、繁茂、笔挺的竹，画出了当代社会主义建设者的勤奋与坚毅，也绘出了当代人文精神的乐观与豁达、求知与探索。启功先生的书法也如画中物象一般清新脱俗，创造了有别于古文人画的全新境界，是中国当代社会勇往直前、自强不息精神的体现。

　　启功先生擅作诗词，他的《论书绝句》以诗写史、以诗证论，从文字演变、书写发展等多方面论断前人观点，开创了以诗写史、以诗论证的先河。由此也可看出启功先生对诗词格律的精深研究。在启功先生的画作中也通常赋有大量诗词，有的诗词是即兴感叹，有的则是抒情之诗，还有的是应时应事之感。这些作品清新明快，内容与时俱进，有较强的思想性和目的性，较好地运用传统诗词形式结合了新时代的新词语、新典故，可谓诗词革故鼎新的典范。

　　以启功先生的作品《秋山》为例，这幅作品在设色方面采用了朱红等色彩渲染画面，通过颜色的暗示让人联想到秋天的季节特点，并且运用了全篇通染的方法，让色彩的特征更加明显，使整幅作品显得秋味浓郁。作上题：“粉渍微云翠点峰，山川草木发新荣，赘毫补得房山阙，一抹遥天晚照红。”并题字：“近获诸色颜料一小匣试笔得此堪发方家一嘘，启功。”

　　诗文清新明快，活灵活现，有较强的时代特色，并且通过诗文信息可得知此作是启功先生在创作的过程中进行了色彩的实验，因此这幅作品中的颜色也格外丰富。后来此类色泽鲜明、用色丰富的山水作品就很少见了，但此类以诗文入画的作品不胜枚举。再如1989年创作的《枯木竹石图》中的题诗：“幽竹乔柯立岁兰，荣荣芳蕙助奇观。问余借得谁家稿，请向元人卷里看。”

　　这幅作品中竹石形象坚实而又有力，构图饱满、格局分明，画面完整而又富于深意，有着温润含蓄、悠然自适的气度。画幅中的诗词与作品相呼应，摒弃了机械而又简单的诗、画拼凑，在解读作品的基础上抒发内心情绪，体现出文人画创作的典型特征，同时又不落俗套，给人以顺畅、优雅的审美体验。

　　启功先生的画作中的诗人境界与先生学艺之初的经历有很大关系。启功先生最早是保有成为画家的理想的，他拜师贾羲民、吴镜汀。贾先生是私塾老师，见识广博，画作呈现较明显的文人画风格，更擅以诗词入画，通晓诗书画印同源的原理。并且吴先生作品能够兼容多种画法，有创新性，擅长绘制仿古作品。如1923年有作品《拟巨然笔意》《仿倪高士笔意》，1929年有《仿赵孟頫设色法》《拟宋人笔意》等作品。启功先生早年也多有拟、仿宋元人、明清画家为主，提倡临摹的作品，画面也多以诗书画印结合的形式为主，受吴先生影响较大。根据启功先生自述，先生在20岁左右就已经小有名气，可以卖画，这一时期也以颇具传统文人画特色的山水为主。1957年，启功先生的生活发生了变故，以后画竹石居多。对于这样的变化，雷振芳老师这样解释道：“对于时间宝贵的先生来说，自然选择画竹。”(雷振芳《启功先生绘画浅读—纪念先生诞辰一百周年》)启功先生这段时间擅画竹石，一方面是像雷振芳老师解释的这样，由于“书名”远超了“画名”，另一方面也是出于避免争议的考虑。从这些方面来看，启功先生作品中的诗人境界一方面是对于传统文人画形式的继承，另一方面也是遵从内心感受的选择。文人画虽对画家文化素养要求极高，但对启功先生而言也是最适合个人心境与中国精神的表达形式。
 

　　启功  朱笔兰花

　　132cm×79cm  纸本设色  北京大学出版社《启功全集》
 

　　启功先生绘画中的文人立场也体现在写意特征中。“从创作手法角度而言，启功的绘画具有典型写意绘画的倾向和特征，而写意也本是文人画极其重要的创作特征之一。”(宋彦军《启功与文人画》)启功先生擅长在绘画中加入自己的艺术想象和艺术构思，追求的是一种理想的境界，因此也呈现出较强的文人画特征。启功先生曾在《谈诗书画的关系》一文中提出：(元人)无论所画是山林丘壑还是枯木竹石，他们最先的前提，不是物象是否得真，而是点画是否舒适，换句话说，即是志在笔墨，而不是志在物象。物象几乎要成为舒适笔墨的载体，而这种舒适笔墨下的物象，又与他们的诗情相结合，成为一种新的东西。倪瓒那段有名的题语说他画竹只是写胸中逸气，任凭观者看成是麻是芦，他全不管，这并非信口胡说，而确实代表了当时不仅只倪氏自己的一种创作思想。
 

　　图2  启功  葡萄

　　67cm×124cm  纸本设色  1981年  全国政协藏
 

　　启功先生的绘画志在表现一种情趣、境界。在启功先生看来，文人画要与“画匠画”相区别。启功先生曾说，1957年以后为筹办“励耘奖学金”所绘的十幅作品是当时的精心之作，我们也可以通过这些作品来分析启功先生的绘画语言中的写意精神。但也从这幅作品开始，启功先生的绘画有色彩鲜明的倾向，色彩的使用更具写意精神。比如1989年作的《敛将酸涩入圆珠》，所绘为葡萄与葡萄藤，作品中藤蔓蜿蜒、叶片舒展，葡萄圆润饱满。葡萄上使用的紫色就是有模仿现实的意味，但其色泽仍是按照画家心中葡萄的样子点绘的。可以用1981年创作的《葡萄》(图2)做对比，这幅是全国政协收藏的作品，这张画中的葡萄粒从色彩和造型方面都呈现出写意特点，尤其是葡萄的色彩倾向偏冷、偏蓝，与真正的葡萄色差较大，似是颜色中加墨调制而成的。这就与1989年同样的葡萄题材作品有所不同，同样是偏向写意精神的色调，但其中一幅完全以想象中的色彩为主，另一幅则在参考现实的基础上强调写意。可以看出启功先生这个阶段的作品和早年的工笔花卉区别较大。早年工笔作品仍是在仿古的框架中进行的，模仿古人创作特色，以画得像古人来作为创作目标，即便是追求形象上接近自然风景，也是通过古人的认知去创作的，对古画的参照大于对自然的观察。从后来作品中的色彩变化可以看出启功先生在这一时期已经逐渐摆脱前人所设置的框架，逐渐翻越前人藩篱，注重观察自然，在表达内心情感的同时展现画家心中的形象，是一种具象到意象的转变，同时也是描绘“眼中之竹”到“心中之竹”的转变。这在启功先生绘画生涯中是一种风格的改变，也是思想走向自由、技法走向多样的一种表现。前文中我们说到启功先生在临摹与仿画中融合多家技法，并力图寻找个人独特的绘画风格，在这一时期可以说艺术家已经能够熟练且随性地运用笔墨，创造出个人风格明显的作品，也在画面中体现了较强的当代意识，具有现实主义倾向，是文人画走向当代的表现。在这里还有一个比较有趣的现象值得关注，就是在启功先生早年的荷花题材作品中，荷花瓣是椭圆形的情况居多，荷花圆润优美、形象饱满、婀娜多姿，如作品《荷花》(1947年)、《墨荷》(1947年)。但在后来所绘的荷花作品中，荷花瓣逐渐呈菱形，有的花瓣还有残缺之态，如《纤尘不染》(1991年)和《神工碾玉为花冠》(图3)。从这个角度也可以看出艺术家心态上的变化。
 

　　图3  启功  神工碾玉为花冠

　　67cm×132cm  纸本设色  1994年  钓鱼台国宾馆藏
 

　　启功先生的作品注重表现意象美，擅长意境的营造，尽管从画面中去除了传统文人画的消极情绪，以流畅的线条、饱满的色彩、笔直的劲松和郁勃的竹子入画，但仍表现了先生较为鲜明的文人立场。他的画面能够反映自然美、生活美、艺术美，画面效果清新淡雅、，意味深长。尤其启功先生擅以绝妙书法入画，注意画面的美感营造，更提升了画面美感与观赏价值，是文人画的创作典型。
 

　　启功  拟南宋院体

　　纸本设色  北京师范大学出版社《启功摹古日历》
 

　　中国画有一套自己的构图原则。尤其书法更加讲究线条的比例与落笔的位置。启功先生精于书法，对笔画位置自然经营得当，这种经营也很自然地体现在画面当中。早在公元5世纪，谢赫就提出绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，就是“六法”。六法中第五法为“经营位置”，强调绘画的形、色及构图。启功先生以书法入画，汉字作为画面中的一部分，其位置设计与画中物象同等重要。启功先生也非常注意这一点。启功先生的画面构图不仅学习古人的传统方法，也吸收了当代其他艺术形式的构图比例，是“诗书画印”四位一体的带有传统审美意味的美术作品，并在传统之上有所创新。除了构图，色彩也有创新，使文人画在保有传统技艺与艺术效果的基础上，又符合当代审美，体现了艺术的完整性与同一性，极具艺术美感与审美价值，通俗易懂却也不失文雅。启功先生的绘画作品代表了传统，但也让传统向前迈进了一步。

　　启功先生早年作品构图可以看出向古人学习的痕迹，比如作品《师元人山水》。后期作品又有别具一格的“启体”书法加持，作品更具张力与美感，书、画构图在传统中有所创新，有受当代文化元素影响的痕迹，表现手法更为流畅、自由、纯熟，作品书、画结构在传统之中有所发展，如《江山晚霞》《竹涧幽深》《破雨游山》等。