很多年前，已经记不清什么事情逗留株洲。收到陌生画家派发的宣传单，印质粗陋，也就随看随扔。大概又是一两年后再过株洲，与秦跃宏相遇，提及上次派发事宜，尚有记忆。盛情难却，和画家谭智勇

　　前往秦府，一幅一幅的取画看画，同时，听他急促地讲述……。

　　株洲以铁路枢纽闻名中国，是典型的火车拖来新城，与深圳、香港类似，并无传统农业文明根源，如是之故，“现代”得甚是纯粹。一般而言，这样纯粹的现代城市，与文化艺术是相当隔膜的。香港、深圳是这样，株洲也差不多。奇怪就奇怪在这里，这样的一个城市，竟然有一个痴情地做着现代水墨画之梦的人。

　　有一本杂志以《“精神病人”画家》为文章标题介绍秦跃宏其人其画。在一个平庸极俗的时代，所谓艺术家，都是极正常的大大小小成功人士，他们是不乐意被人视为精神病人的，即使是打了引号也不行。秦跃宏不仅不在意被人视为不正常，甚至还有些得意，借以标榜自己是与众不同的艺术家，跟那些以广场舞、麻将为人生快乐的芸芸众生精神完全不同。被搓麻将者、广场舞者群视为精神病人，理所当然。在株洲这个纯粹的市民城市，不要说市井百姓，就是那些有头有脸的画界人物也认为秦跃宏脑子不正常。这在很大程度上造成了他与众人的疏离和孤独，好在他是一个“独自风流独自香”的人物。

　　其实，早在三十年前，秦跃宏就拜湖南省金石书画大师李立先生为师，专学篆刻，旁及书画，尤其是治印，更是数十年未曾稍懈，也在圈内颇有声望。李立先生盛赞他的治印“运刀上溯秦汉遗风，近得吴昌硕书风印风之参悟，同时借鉴齐白石老人雄强力法之长处……”。总之，他的篆刻书法力求传统正道，也因为如此，这么多年他亦足以治印为生。不仅篆刻书法力求正道，就是对于传统山水画，也曾下过一番功夫。虽然谈不上打进传统有多深，却也能熟练地画一手雅俗共赏的山水画。有这样的基础条件，虽然未必就能够大名鼎鼎，但在株洲书画界找个座位是不难的。也正是因为他放着阳光道不好好走，偏偏爱好旁门左道，才被周围各界群众书画同人视为精神不正常。

　　引导秦跃宏“另类”的可以说是他的天性，也可以说是他的独特兴趣。虽然已年过半百，但秦跃宏仍然是一张娃娃脸，更重要的是他那种近于赤子童心的稚气，传统书画强调的“修养”“书卷气”似乎与他不搭边，他的兴趣也不在此。这是他在得传统山水皮毛之后不愿深究打进去的重要原因。因为相对于中国传统文明，更吸引他的是各种科学上的发明。他永远对各种各样的科普杂志保持浓厚的兴趣。当他从各种科学新成就的理论中清新过来时，首先想到的就是能不能用水墨画来描绘他所理解的科学新知识。刘国松先生的理论和创作实践不仅启示了他，而且极大地鼓舞了他。于是，他将赖以为生的篆刻、书法视为副业，而将自己最大的精力投身于他的科学新水墨画探索之中。这样的探索者不仅株洲没有同路人，就是在整个湖南省也找不出第二个。如果没有一种彻底的自得其乐、自我陶醉态度，二十多年坚持下来当然是不可能的。而这样不顾一切地坚持二十多年，在周围正常人看来，当然是脑子有问题。

　　秦跃宏的科学新水墨画首先改变的是中国画的艺术思维。中国画的艺术思维有两个向度：一是自然的山水花鸟人物图像;二是文人的精神象征诉求。秦跃宏对绘画艺术的认识却完全不是这样。他总是从包括科学新知识在内的各种奇闻怪想中获得灵感。所以，他的画不能按传统中国画的题材来分类，更没有体现传统绘画美学的意图。他赋予想象力和自由为他的新水墨画最高价值。所谓想象力和自由，就是他可以将一切抽象、具象、不同时间和空间的形象随意组合成画面。这样，他的很多组合显得突兀而不可思议。例如在《古今之变》中，平面化的现代城市高楼和同样平面化的古代大屋顶建筑共构存在，而穿插流动其间的却是类似城市立交桥的抽象符号。红色、黄色之跳跃，彻底的去空间化，又很难使人将它们确定为立交桥。类似于这样无古无今无时间无空间的无厘头同样出现在如《昨天、今天、明天》这一类作品中。

　　因为有传统山水画基础，秦跃宏的很多作品不自觉地流露出山水画的狐狸尾巴，他总是不自觉地将山石的形象和笔墨语言引入到他的作品中。如《碎片》中的背景，《遥望》中的地球表面;而在《蜂乐》、《梦之石》这样的作品中，他更是尽情展现他对山水语言的迷恋。这种矛盾和纠结特别体现在他总是既不甘心老老实实画山水，又难以彻底干净地摆脱山水画传统的纠缠。如《晨曲》、《古曦韵乐》、《秋高气爽》、《天上的云》等等就是这种纠结状态的典型。而当他摆脱这种矛盾纠结时，也能够赋予传统山水画以某种新意，如《新居》、《晨出》、《春》，其中最有趣的是《梦游天姥》。

　　1840年鸦片战争以来，一天不如一天一年不如一年的国势刺激滋生了中国人强国富民的梦想。一百多年的血泪历史，亿万人的巨大牺牲，证明了一个极其简单而又复杂的道理，“现代化”是通向强国富民的唯一途径。20世纪初林风眠先生从德国归来就任国立北京

　　李蒲星(湖南省美术家协会美术理论委员会主任)