英雄有时与不时，英雄不时，托足无门，空余汉水东流。美人有遇与不遇，遇人不淑，半生蹉跎，空余迟暮白发。总不如沽酒江畔，临流长嗟，噫吁嘻，富贵、美貌可常存乎？世间万物，唯文章、笔墨可得不朽，此可为知者道，难于俗人言，艺术之贵乎赏音，昔人有高山流水之交，今人有黄宾虹傅雷之相和。辉兄与我相交二十三载，知我教我助我者不知凡几。我时刚愎自用，兄以老庄之学宽我，我时虚夸浮泛，兄以切戒江湖气教我，我世故稍欠，兄推介我则不遗余力。得友直、谅、多闻，已属不易，况以弟期我之兄乎。我之于辉兄，虽不比子期先生、傅雷先生高屋建瓴，然从兄所游之日既久，情动于中，不得不溢而为小文，不足以报兄之相知也。
谈论一个艺术家是困难的，难的不在于以某一种标准去衡量，而在于认识艺术家的不同面相。艺术家的探索是有益的还是无益的，是看似无益却有益，还是看似有益却无益，都是难以把握的。所以所有的谈论都只能是艺术家的某些面相，而不能只全部，所有的对艺术家的探索的批评都是暂时，而不代表永恒。
谈论方辉也是如此，不可能把握他所有的面相，对他的探索所做的批评也只是暂时的，但是，对一个艺术家最好的尊重莫过于对他的探索作出评论，这些评论可以和他的探索是同步的也可以是不同步的。同步而不重叠，不同而相互洞彻，对于批评者是幸福的，因对象之境界而品评境界亦随之阔大，于被批评者也是有益的，因品评者的参照而以他者的眼光审视自己的探索。
我论方辉，则非以艺论，实以人论，弘一上人云“使文艺以人传，不使人以文艺传”。辉兄为人，尚素朴、崇简约，有机巧而无机心，主张从大处着眼。与人交往，虽能洞见对方小心思，往往并不道破，为对方保全面子。人能素朴，艺必不浮华，所谓“绚烂之极，归于平淡”，为人为艺，平淡之境极难到，不难于洞彻世事的能力，而难于洞彻之后依然深情满满的体味世事。兄长治学，重文献，翔考据、慎思辩，他的研究大家有目共睹，尤其是在黄宾虹研究方面，不遗余力，取得了不俗的成绩。只从事技术的探索而无文化方面的思索，技术必然是苍白的，方辉以黄宾虹研究为切入点，对明清之际的学术思潮，清代的学风变迁和民国时期中外美术思想的交流都有了很深的见解，这些宝库是他独有的取之不尽的财富。

 

画家方辉作品


 

山水画的当代困局，如果不陷于风格创新，就一定会陷于对景写生的迷恋。
山水画成了艺术风格嬗变的对象，像西方艺术一样，强调艺术的创造性、对于想法的强调超过了对于技术和表达的强调。如果没有艺术观念上的突破，艺术家就会变得茫然不知所措，山水画不是西方艺术，不是风格嬗变的对象，它的思想基础是天人合一的观念，是文化的外化，不必用西方的风格嬗变来思考，它有其内在的规律。山水画重视的是图式传承——“活儿”，像京剧一样，山水画更重视的是程式化的语言和程式化的表达，在对程式化的语言重复的过程当中不断地生发新的东西。即使是有一手好“活儿”也很重要，恰恰是这个“活儿”，最能体现艺术家的功底与境界。风格变化上的追求不是它的着眼点，至少，不是它的首要目的。它所追求的，是韵味、格调、意境、是作品背后的回味。
山水画的派别不在于风格的不同，而在于不同的韵味追求。如果用风格嬗变生硬套取，山水画将会尴尬不已，不知所从。山水画的内涵在于对笔墨的不断锤炼，在于对韵味、格调、意境的不断追求上，即使是我们认为的最具有开拓性的石涛、八大们，他们所运用的图式，也没有突破古人所创造的图式，之所以他们表现出新的面貌，是他们面对自然的全新体验，而不是对图式的突破。
在这个方面，方辉显现出了他对古典山水画脉络打通以后的过人之处，他没有去盲目的追求创新，反而牢牢的抓住了黄宾虹先生山水画的图式。这些图式是在黄宾虹先生图式的基础上改进的，是更多的笔墨体验的图式。他增加的，是他对书法的理解、他对自然山川的方辉式体验，而不是图式上的变更，当然，作为一个有着良好西方艺术素养的当代学人，他的图式也不可避免的具有了分割构成的因素，但是像黄宾虹先生一样，也是更重要的：从古典山水的图式当中，寻求古典语言发展的潜力，寻找一种生发的、有机的语言，进行重新组合再创造。
对写景写生的依赖和迷信是山水画的另一陷阱，首先，在观念上，对景写生的出发点是伴随着“下乡实践”观念产生的，本身就带有一种居高临下的傲慢，是和自然山川对立的疏离，是自居享受现代生活便利的“城市人”对“农村性”的倨傲。这种写生观必然不能产生出对自然的敬畏和对神秘感的探寻。
方辉的山水写生不是这种写生观的产物，他突破了对立地观看，他的作品，不是对山水的倨傲，不是城市人对农村景观的怜悯的施舍。谛视方辉的作品，我们能够感受到可游、可居、可观，那是深入山水深处，以山水为师、与山水为友、山川化而为我、我化而为山川的体验。山水不是和他疏离的对象，而是和他一样，有骨力、有通脱、有洞达，当然，也有执拗。他的写生是与自然神会的结果，而非迫以目视的结果。以神与山水相会者，得山水之神，以目与山水相迫者，仅得山水之皮相，皮相无论如何炫目，终究不能有品格的外现。方辉的写生不仅仅是山水品格的外现，也是方辉品格的外现，山水因方辉之观照而现其人所未见之美，方辉因山水之润泽而养其山林之性。是方辉写生耶？抑或山水之涵养耶？是二者合二为一也！


 

画家方辉作品


 

既然有锚定点——黄宾虹，在这个锚定点之上，就会有很多侧面——青年时期黄宾虹、中年时期黄宾虹；作为金石家的黄宾虹、作为画家的黄宾虹、作为理论家的黄宾虹；作为出版家的黄宾虹、作为商人的黄宾虹；甚或是，作为革命者的黄宾虹。
方辉正是通过对这一个锚定点和自我之间的往复穿梭，不断地从锚定点的某一个侧面返回到自我。从青年时期的黄宾虹返回到自我的时候，他在这个锚定点上得到了新安画派的思想。从作为金石学家返回到自身的时候，对明清时期思想史转换，即从心学到朴学之间转换的肯綮有了更多的心得。
作为画家的黄宾虹，尤其是中晚年时期画家的黄宾虹，这个锚定点是往复的次数最多、最纠缠、最复杂的。同时，在这个点往复，问题也是最多的、最飘忽不定的、最难以把握的。
黄宾虹先生的范式首先来自新安画派，新安画派画家有多为墨模做版传统，具有版画的倾向，重视几何型架构的搭建，因之，黄宾虹先生早期表现出对线条搭建几何形体块的兴趣。中年时期黄宾虹先生，研究的主要是明代遗民的思想和作品，尤其是髡残和龚贤。这时期，他逐渐突破了几何形架构的范式，采用层层皴染的体块型，是从“形”到“型”的转变。晚年黄宾虹，有意识地走出书斋，去自然中印证他心中的古法，痴迷于阴面山，甚至被讥为“拓古碑”而不顾，是对“形”和“型”的消解，是寻找更高程度的融合。
方辉面临的问题是，更多想要获取的资源，其实需要更多的智力力量、知识储备和勇气。可贵的是，方辉长期的读书生涯，尤其他为人称道的黄宾虹研究，使他具备了相应的智力力量、知识储备和认知高度，也拿出了勇气和耐心，尽管在返回的过程中，不断穿梭缠绕会伴随着新的问题和发现，但是，众所周知，方辉取得了令人惊讶的成果。
在山水语言的探索中，方辉仅仅是对这一个锚定点的穿梭缠绕吗？看来不是的，因为我们的知识环境和黄宾虹先生的知识环境已然大不相同。当下我们所面临的社会环境和黄宾虹先生那个时代需要急切解决问题的社会环境已经发生了质的改变。我们面对世界的心态、对西方世界的态度和自我认知的态度发生的改变，方辉的山水探索所增加的，正是这些改变的结果。
之所以说，黄宾虹先生是一个锚定点，而不是崇拜的偶像，是因为，偶像，是各方面都完美无缺的对象，锚定点则不同，是飘忽不定的不同侧面，是不完美的有机价值体系，同时也是有深深的时代印记历史的产物。
方辉在在这个锚定点进行来回穿梭的过程当中，不仅会从不同的侧面带回有价值的认知，肯定也会洗掉了很多的东西，那么这种洗掉、或者是冲刷，肯定会导致某些侧面的信息的减少，但是，正是因为减少了一些信息，语言才更加明亮，锚定点才更加精准，也使方辉可以更有效的在不同的侧面增加新的东西。


 

画家方辉作品


 

方辉在画面构成上重视巨大的体块之间的组合关系，不论画面的大小，都把山川化成几何语言。利用大体块之间的重叠、交错、穿插、累加，营造悠远的意境。有大的体块的组合对画面的分割是主动的有效的。所以我们欣赏他的作品时，边缘线的切割尤为精妙，因为大的体块起搭建起的构架使边缘的切割更为主动，是有意识的对边缘的切割。有意识地对画面和边缘进行分割后的画面不仅仅拥有画面以内的魅力，也把画意延展至画面之外，产生弦外之音，画外之意。
方辉的书法，经典之外，更多的是民间书法的滋养。砖瓦陶文的天真野逸，摩崖石刻的造型性和视觉效果，造像记的生机和适应性，都是他的取法对象。方辉从民间书法内部空间的多种可能性上对发现了山水进入当代的突破口，他的山水内部空间也充满了多种可能性，这样的空间处理范式不同于古人的单纯线条式编织，而是有意识地对空间本身进行组合，是对空间的多种可能的探索，这样的探索为方辉山水通向当代打开了缺口。
而书法化线则被包含在精妙组合大体块之间，成了情绪抒发的有效突破口。大的体块负责营造悠远深邃的意境，线条不停地皴擦、勾勒、点厾，使画面的情绪更为饱满充实，情绪的宣泄和抒发变得直接和有效，这些线和体块之间巧妙地融合在一起，形成了画面有力的语言，有时化为石块的边缘，有时化为屋宇、树干、枝叶，有时又化为云气、水流。在空白处、密塞处、疏朗处，依靠书法的修养，不论浓墨淡墨都和宣纸产生了良好的渗透关系。
方辉的色彩使用，没有简单地从固有色出发，倾向于心理色表现。心理色会更加自由，当然也更复杂，是作者对山川草木更深层次的体验，不是视觉效果。所以他的作品很多地方使用复色，而不是单色。复色的使用和单色的区别，复色浑浊木讷，运用不当，则疲沓不堪，但如果运用恰当，会产生浑厚华滋的美感。单色容易透彻漂亮，易于单薄。方辉精于色彩之道，复色往往占据了画面的大部，偶尔施以单色提神，画面的美感是既有浑厚华滋，又不失亮丽透彻，这种美感就使我们面对他的作品，更易于获得心理上的满足，而不是仅仅是视觉上的满足。
     体块与体块之间的组合紧密而有序，线条与线条之的组合松动而灵活，墨块的运用跟随体块变化，随机生发。而且他喜欢运用三角形组合，三角形既稳定有灵活，不断地重复使画面的纵深不断地被推远，虽然他也喜欢墨块、色彩和线条尽量弱化的关系，体现弱对比的力量感，但是，由于三角形的参与，空间还是被隐含的推远了。


 

画家方辉作品


 

如前所述，方辉的的山水探索，要发掘的不仅仅是山水的自然本性和古代语言图式的活力，而是人的自然本性和图式转变过后的力量。
自性的觉悟使方辉突破了传统文化，突破了历史逻辑和形式逻辑的樊篱，打开了视觉世界通往心理世界之门，实现了在心理和视觉之间自由穿梭的可能，使他在探索中可以自由地加入更多的因素，正因如此，方辉的山水探索实现了对传统山水超越。这种超越不是对图式翻新和视觉上效果，而是基于对对象和自性的深刻体验之上的超越，不仅为我们提供了重新观照自然的新视角，也为我们提供了人化的自然的体验。
方辉喜绘雨后之林泉，以其更鲜活灵透，其实，雨后山川，因禅心之的关照，因自性之明澈才更见“疏明”之境，方辉山水之境不亦如是乎？


 

画家方辉作品