"传统 生活 修养"中国山水画创作浅谈——程翔宇

2021-06-09 14:02:27 程翔宇千祝文化网

 

"传统  生活  修养"中国山水画创作浅谈——程翔宇

 

"传统  生活  修养"中国山水画创作浅谈

文/程翔宇

  
  时代在前进,社会在开放,绘画艺术也在不断的深化进取,特别是九十年代以来,社会转型过程中,中国文化受到西方的政治经济文化的极大影响,给绘画艺术创作带来了多元化的形式,绘画人求新求异。追求新的风格成为一种时尚。行为艺术,装置后现代艺术等新的表现形式应运而生,接重而至。随之给人们的审美要求带来了变化。对艺术品的鉴赏也在不断的升华。要使我们的艺术作品跟上时代的步伐,就一定要认清时代对我们的要求,要敢于创新,增加艺术作品的内涵。这就是我们从事绘画创作的工作者们所要认真思考的一个很重要的课题。

  中国山水画自隋唐逐步单独成科以来。就一直存在着创新的问题,历代有出息的画家,无不为此研精殚思,以致“望坐又忘眼”。从“意匠惨淡经营”的字句里可以体会到创新之不易。尤其在多元发展的形式下,更需要我们有清醒的头脑,如何继承传统,如何深入生活,如何提高修养?乃是我们创作的根基,下面就中国山水画的创作谈一点自己的看法。

传统与创新的关系

  所谓传统与创新,恰似不可分割的矛盾的双方,即对立又统一。没有传统的定式,就无须谈论创新。在中国文化的背景下,重新审视传统,在认真研究传统的基础上,给自己的风格形成奠定良好的根基。前人给我们留下了非常优秀的传统。融汇自然、寻导生活乃是其一。前人非常注重生活,在生活中体悟自然,师法自然。为我们创造出了非常丰富的技法,荆浩深入太行洪谷与大山为友,体悟自然的风情雨露,为我们留下了非常珍贵的作品。其二、重立意,通过对自然的体悟,追求意境,达到以景抒情,情景交融。范宽的山水画雄强浑厚、峻重老苍,深沉健壮。充分表现出了关陕一带的山水风貌。董源、巨然、以区别于北派画家的方法表现出江南景色,峰峦出没,云雾显晦 ,溪桥、鱼浦、洲渚掩映。三是重布局。在自然中“搜尽奇峰打草稿”,注重画面的气势而达到奇中之不奇,平中之不平的境界。四是重笔墨,讲究骨气墨韵的变化。宋人追求用笔的力度,笔笔不苟。元人把书写性带如了绘画,都创作出了不朽的代表作。宋代的《早春图》、《溪山行旅》、《溪山清远》、《万壑松风》、《晴峦萧寺》《夏山图》《秋山问道》、《层岩丛树》等。“外师造化,中得心源”,这句画学名言,是唐代张 提出来的,距今以有一千多年的历史了。他对中国画的发展有着深远的影响,历来被视为我国绘画的优良传统。生活对于画家犹如水对于鱼那样重要,只有当画家一旦置于千变万幻的自然生活中,才有可能进入创作的状态,我们可以翻开有关历史文献,重温一下古代的优秀山水画家在创作实践方面的事迹和有关论述,这对我们今天的山水画创作会有一些启示的。

  荆浩,字浩然,自号洪谷子,生长于唐末。是五代时以画山水而盛名于世的画家,他主张画家要面对真山真水,“携笔……写之”,并注重观察,在他的《笔法记》中提到自己经常登山观看古松怪石、祥烟……在他进入创作之前,常携笔写生数万本。而且他并不满足于无动于衷的照抄 。他说,“画者画也,度物象而取其真……若不知述,苟似,可也,图真,不可及也……似者,得其形遗其气,真者 气质俱盛”。他在所撰写的《山水诀》中也提及要“运于胸背,意在笔先,远取其势,近取其质……”。在师承与创新方面,荆浩 也有自己的独到的见地,他说:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之长,成一家之体”。果然创出了“水晕墨章”的表现技法。

  范宽,字中立,北京宋画家。“工画山水,理神会,奇能绝世”,“心放于造化炉锤者,遇物得之,此其为真画者也”。所以,范宽的山水画“奇能绝世”。师荆浩而法李成,“既悟,乃叹曰:‘前人之法,未尝不近诸物。吾与其师人者,未若师诸物也;吾与其师于物者,未若师诸心。’于是,舍其旧习,卜居于终南,太华隈林麓之间,而览其云烟惨淡,风月阴霁难状之景,默与神遇。一寄于笔端之间,则千岩万壑,恍然如行阴道中,虽盛暑中,凛凛然使人欲挟纩也。(《宣和画谱》卷十一)范宽师前人更师造化,他在创作实践中吸收强人的表现技法,同时根据秦陇一带地理特征,创造出具有自己特点的新技法——豆瓣皴。他“对景生意,不取繁饰,写山真骨”终于“自成一家”《圣朝名画评》名扬天下。

  郭熙,字淳夫,是北宋另一杰出的,富有创新精神的山水画家。郭师法李成,兼学董源范宽之长处,他和当时的其他画家一样,对李成范宽较为崇拜,且非常认真地向他们学习,“今齐鲁之士帷摹营丘,关陕之士帷摹范宽”(《林泉高致》)。“郭熙因在苏才翁家摹出幅李成《骤雨》,从此笔墨大进”(《山谷集》)。以上两段可以为证。然而郭熙在创作方面更有自己的见解,他反对固袭摹仿,提倡“不拘一家”,必兼收并缆同时,认为必须向真山真水学习,以自然为师,并多看善取。他说:“嵩山多好溪,华山多好峰,衡山多好别岫,常山多好列岫,泰山特好主峰,天台,武夷,庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林滤、武当皆天下名山区镇……欲夺其造化,则莫神于好,莫精于勤,莫大于饱游饮看,历历罗列于胸中,而且不见。绢素,乎不知笔墨,磊磊落落莫非吾画……今执笔者所养之不扩充,所览之不淳熟,所经之不众多,所取之不精粹,而得纸拂壁,水墨遽下,不知何以掇景于烟霞之表,发兴于溪山之颠哉。”(《林泉高致》)。

  郭熙对创作的立意造境,不仅要做到“可行”、“可望”、“可游”、“可居”,而且向自己提出了更高的要求。即对大自然有了深切感受和体会后,更要“意匠惨淡经营”,使之更加集中概括,就如郭若虚在《图画见闻志》中所述:“施为巧赡、布置渊源”那样,他的《幽谷图》、《关山春雪图》,无论在构图或意境方面都给人以新奇、壮观而不凡的感觉,无怪《宣和画谱》中有如下记载:“稍稍取李成之法,布置愈造妙处……回溪断崖,崖岫 绝,峰峦秀起、云烟变化灰暗霭之间,千态万状,论者涓熙独步一时”。

  黄公望,字子久,号大痴,大痴道人,又号一峰道人。善画山水,元四家之一。山水师法董源、巨然,晚年自成一家,他也十分重视师法造化,师法自然。居富春山“领略江山沟滩之胜”,“终日只在荒山乱石丛中深泖中坐……又每往 中通海处,看急流轰浪,风雨骤至,虽水怪悲沱而不顾”,(明李日华《云研斋笔记》)。在他所撰《论山水树石》中指出“遇好景处,见树有怪异,便当模记,”他自己就“且自囊笔砚,遇云姿树态,临勤不舍”。

  石涛是清代出类拔萃的大家,是一位富有创造精神的画家,在山水画创作上具有独特的成就。他对当时以“四王”为代表的摹古派泥古而不化的陈腐思想大肆抨击,但大拒绝接受传统,向同时代的画家学习,向前辈的画家学习。在他所撰《画语录》中写道:“今人不明乎此,运则曰某家皴点可以立脚,非似某家山水,不能传人……是我为某家役”。又说:“能使我即古而古即我,如是者知有古而不知有我者也。我之为我,自有我在,古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑,不能安入我之腹肠,我自发我之肺腑,扬 我之须眉”。他在题跋里曾经这样写道:“古人未立法之前,不知古人法何法?古人既立法之后,便不容今人出古法,千百年来,遂使今之人,不能出一头地也,师古人之迹而不师古人之心,宜其不能出一头地也。冤哉!”石涛认为,学习古人是为了借古开今,从古人处汲取营养,做到古为今用,故说:“纵有时触着某家,是某家就是我也,非我故为某家也。天然授之也,我于古何师而不化之有?”又说:“纵使笔不笔,纵使笔不笔,墨不墨,画不画,自有我在。”因而石涛十分强调自然生活的直接感受和深邃 的体验。然而这又不能“细大不损”不加综合概括,如此才能做到“古今不乱,笔墨长存”。他说:“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心……无问于外,无息于内……自然不息……”。

  石涛云游半个中国,饱览名山大川,“黄山是我师,我是黄山友……”。以自然为师,以自然为友,力行于“搜尽奇峰打草稿”,深入地研究山川丘壑的精微所在,终于取得了艺术上独树一帜的杰出成就。正如石涛自己所说:“此予五十年前未脱胎于山川也,亦非糟粕其山川而使山川自私也,山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,搜尽奇峰打草稿也,山川与予神遇而造化也,所以终归之于大涤也。”

  师传统、师古人、师造化,是我们学习中国绘画一个重要的途径,画家要深入生活,面对真山真水携笔写之,与自然为师掌握研究自然山川丘壑、风云的变幻。如何使丰富的大千世界为我所用,山水画要“画自然之性,也画吾人之心”,因此要“无问于外,无息与内”,“在默与神化”,“状物抒情”,情景交融的过程中,画家也就自然而然地根据感受和抒情的需要,对山川提炼概括,也只有在“中得心源”的过程中“得其天趣妙入化机”。而创造出新的意境来,才能画出有新的意境的作品来。

二、正确认识传统

  前人为我们后人留下非常宝贵,丰厚的传统宝库,在珍宝前,如何保持清醒的头脑,如何摘取为我所用的东西。历代优秀的山水画家,由于时代的局限和各自所处的地位和环境不同,在他们的论著中必然会存在着不太确切的论点。宗炳在他所撰《画山水序》中提出:“含道应物,澄怀味及象”,认为山水画不是客观存在的反映,而是画家主观世界的表现。淡化人与自然的关系,过分强调了画家的自我表现。明季董其昌在《画祥室随笔》中根据禅家有南北之宗,提出了绘画“南北宗论”对清代绘画特别是山水有很大影响,以致使摹古风盛行一时,过于追求笔墨趣味。清醒的认识传统是摆在我们现代山水画家面前的一个非常重要的问题,传统如何为我所用,历代山水画家在各自的作品中,反映出了一定时代的风貌和地方特点。根据各自的生活感受创造出适合内容需要的表现技法而别具一格。荆浩、关仝画太行山风貌多用短直线线条皴山石,多画鹿角树;李成、郭熙写黄土高原丘壑多用卷云,树多蟹爪,而董源、巨然多用长短披麻表现江南山林景色。石涛说:“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”。深入生活,在与自然的体悟中,创造出与古人、今人不同的风格。这也是历代有成就的大家所走的必然之路。

三、加强画家自身修养

  读书是一个画家应放在首要的问题,历代大师都对自身修养有过精辟的论述。陆俨少先生在论画学修养时说:“读书可以变化作者的气质,气质的好坏是学好画的第一要事,气质是创作的一面镜子,直接反映创作上去”,又云:“窃以为学画而不读书,定会缺少营养,流于贫瘠,而且意境不高,匪特不能撰问题画,见其寒俭也”。清代方薰在所著《山静居论画》中写到:“作画必先立意,以定位置。意奇则奇,意高则高,意远则远,意深则深,意古则古,庸则庸,俗则俗矣”。又说:“墨笔之妙,画者意中之妙也“。说明立意之重要。它决定了笔墨之精妙,更决定作品的成败。故加强上述两方面的修养就显得十分重要了。明代文征明提出,“人品不高,落笔无法”。以上是谈及作为一个有造诣的画家来说,读书是加强自身蒙养的一个重要手段。诗、书、画这三种学问,三为一体,有互相促进的作用,已经成为我国绘画的显著特征和优秀的传统,如果我们的文化修养不高,是很难创作出出神入化的作品的。我记得宋代陆放翁告诫他的儿子做诗时说:“功夫在诗外”,绘画也是如此。陆俨少先生给自己的功夫下了个比例:“四分读书,三分写字,三分画画”,可见读书之重要。作为当今的一个年轻画家,要广泛涉猎,借鉴音乐、戏曲等姐妹艺术的长处,对东方的、西方的、古典的来者不拒,摄取精华,去其糟粕,在不断的学习探索中充实自己、提高自己。使自己的思想常新,意境常新,笔墨常新以达到作品常新。
 

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