威廉·亚历山大的“水彩中国印象”
自从郎世宁来华传道并成为“康乾盛世”的三朝宫廷画师之后，清宫中的传统国画便受其影响开始融入了西画技法。除了西方传教士们在清代陆续来华进行传教和文化传播，还有少数欧洲人因政治外交原因访华，并通过纯粹的西画水彩技法记录下了清朝的人文风俗和城市风貌。1792年，英王乔治三世派马戛尔尼勋爵(LordMacartney)率领800余人的使节团，载着满满两船的觐见礼，以及当时最新研发出的战舰和火炮，历时近十个月航行来华，希望与乾隆皇帝洽谈大清与英国往来通商的合作。虽然作为首个英国访华使团，此行从政治和经济层面看均无疾而终，但从文化交流的角度而言并非一无是处。在马戛尔尼勋爵带领的使节团中，有一位名叫威廉·亚历山大(William Alexander)的年轻绘图师。这位画家在漫长的西方美术史中可谓默默无闻，但他于1792年至1794年间随访华使节团在中国及途中的游历(英使团一行人1792年9月启程，1793年6月抵达澳门，同年12月乘船返英，1794年9月抵英)所留下的大量水彩及速写作品，不仅如实记录了乾隆年间我国多地的风土人情和自然风光，更为西方社会留下对十八世纪末期中国人文最鲜活的印象。
1767年，威廉·亚历山大出生于英格兰东南部肯特郡的梅德斯通镇。1784年，他成为英国皇家美术学院的学生。求学期间孜孜不倦的刻苦学习，让他得到了英国皇家美术学院首任院长、十八世纪伟大的肖像画家约书亚·雷诺兹(Sir Joshua Reynolds)爵士的关注和认可。后者曾对亚历山大的创作有着极其精准的点评：“他有着准确的明暗对照技法;用色清澈、和谐且自然;他的人物排列得雅致而简单;用笔则是由一个有高度修养的理解力和对艺术和自然有着广泛了解的判断所决定的;他很少会想出任何聪明的或新颖的想法，却一致地达到更有用的目的，即在眼前呈现每个角色，从而在观众的头脑中识别它。”1792年，在老师尤里乌斯·恺撒·伊贝特森(Julius Caesar Ibbetson)的推荐下，年仅25岁的亚历山大被选为马戛尔尼勋爵前往中国的使节团中随行的一名初级绘图员。而此次历时两年的中国行也彻底改变了他的人生轨迹。
大英使节团不远万里初次来华商谈贸易往来，与乾隆皇帝会面是必然发生的。1793年9月14日，清朝乾隆皇帝在热河(承德)的豪华帐篷内接见了英国外交官马戛尔尼及其部分使团成员。尽管身为初级绘图员的威廉·亚历山大因被安排在北京处理公务而未能亲历现场见证这一历史性的时刻，但他仍根据在场成员的口述绘制了水彩速写《乾隆皇帝接见英使团》。在场的12位英国官员均被他在头上编号以示标注，对应的人名则罗列在画面右上角。被朝臣簇拥着正襟危坐于中央的年迈的乾隆皇帝面露威严，在他看来，带着礼物前来觐见、在他身前单膝跪拜献上英王乔治三世亲笔信的马戛尔尼勋爵及其英国使节无异于藩属国代表来向他贺寿“上贡”，双方毫无平等可言，他甚至都不晓得英国为何地。事实上，这里还有一段插曲。由于在西方社会中没有磕头礼，因此双方在觐见仪式上出现了严重分歧：中方要求英方代表马戛尔尼勋爵行中式面圣的磕头仪式，而在西方传统中觐见君主的礼仪也至多是单膝跪拜，英方认为磕头有损尊严而拒绝执行。最终，马戛尔尼勋爵采用了参见英王的单膝跪拜礼向乾隆致意，这一细节也被未能到场的亚历山大按照在场同事的反馈如实描绘。在呈给乾隆皇帝的英王乔治三世亲笔信中，后者请求作为英中贸易中心和东印度公司总部的广东口岸重新考虑对外国商人适用的法律，因为现状限制了英国的贸易利益;此外，乔治三世还提出在广东省设立一位大使来负责英国市场的拓展。上述要求被自认为清朝世界第一，视英国为番邦属国不屑一顾的乾隆帝悉数回绝。尽管英使团此行的任务未能完成，但却燃起了对我国悠久文明的好奇心，也为近半个世纪后鸦片战争的爆发埋下了伏笔。没能到场的威廉·亚历山大难能可贵地按当时西画学院派水彩速写形式如实记录下了中英双方首次历史性会面场景。
威廉·亚历山大 乾隆皇帝接见英使团纸本设色 1793年 〔英〕大英图书馆藏
除了记录马戛尔尼勋爵觐见乾隆帝的场景，亚历山大还绘制了双方抵达热河时在帐篷外相见的水彩画《马戛尔尼勋爵在热河行宫(承德)被乾隆帝接见》。在一个典型的西方焦点透视风景构图中，乾隆帝乘着八抬大轿携其仪仗浩浩荡荡来到热河，准备在他的豪华帐篷外接见远道而来的马戛尔尼勋爵一行。远山淡淡的蓝色遵从达·芬奇的空气透视原理，左侧近景处一棵大树乃是西画风景中常用来表现远近景透视纵深的布局方式之一。文武百官身着朝服在帐外两侧齐刷刷地列队相迎，两组身穿黄袍的乐手则在帐前演奏迎宾的礼乐。亚历山大按照马戛尔尼勋爵随从的描述，在右下角为其长官精心造像：“阁下穿着一套桑叶花丝绒衣服，饰有一颗钻石星和一条绶带;上面是全套巴斯骑士团的制服，头上戴着帽子，羽毛是制服的一部分。马戛尔尼旁边站着乔治·斯汤顿爵士和他的儿子小乔治，后者手中捧着勋爵的斗篷。”亚历山大曾在日记中记录了他的失望之情，不只因为未能亲眼见证这一历史时刻，更因为错过了途中参观长城的机会，“无法向我的子孙炫耀曾登上这座人类劳动的巨大纪念碑”。然而，他仍留下了根据同事描述和速写所创作的长城水彩作品。而这幅主要靠想象完成的作品以及包括亚历山大在1794年回国后陆续根据其速写稿所完成的中国水彩系列才是值得我们重点研究的内容，因为他确是首位用传统的西方学院派水彩技法来呈现我国风土人情的画家。
威廉·亚历山大 马戛尔尼勋爵在热河行宫(承德)被乾隆帝接见纸本设色 1796年 〔英〕伦敦大英博物馆藏
在华游历的近半年期间，威廉·亚历山大共完成了两千余幅关于中国的草图/手稿。在从中国返回英国的十年内，他将旅途中所绘制的大量草图和速写加工成水彩画，并在英国皇家美术学院进行展出，还分别出版了包含大量彩色版画的《中国游记》(公元1804年)、《中国服饰》(公元1805年)，以及配有注解的《描绘中国人的服饰和习俗》(公元1814年)。在这期间，他还在英王乔治三世的医生托马斯·门罗(Thomas Monro)家中参加了后者所办的非官方的“学院”学习，有机会和比他年轻8岁，当时圈内最富才华的两位同年出生的青年才俊——格尔丁(Thomas Girtin)和透纳(Turner)一同创作、临摹门罗的私人水彩收藏，并到门罗位于英国萨里郡费查姆(Fetcham)的乡间别墅居住并在周边写生。与此同时，他还加入了格尔丁所创建的速写俱乐部“兄弟会”(The Brothers)，此组织在后者27岁英年早逝后解散。有着英国皇家美术学院的求学背景，并曾与十八世纪末英国最富才华的一批水彩画家共同创作(年轻的透纳和格尔丁被公认为是英国水彩画的奠基人)，威廉·亚历山大的艺术水准虽谈不上出类拔萃，有着和上述二人共同写生经历的他却也是正统学院派出身的主流画家。因此，他所留下的大量水彩“中国印象”才弥足珍贵，因为其作品代表着一位运用英国学院派水彩画技法的外国画家根据其西画教育背景和观察方法而描绘出的我国清代人文风貌，比郎世宁笔下中西合璧的作品更为“原汁原味”。
相比较才华横溢的透纳和格尔丁，亚历山大的创作风格在雷诺兹爵士眼中“显然是更为保守的，他更像是一位观察者而非创新者”。不过，这一特质表现在他关于中国行的水彩及速写作品上则是优势，因为他在没有摄影技术的时代努力还原眼前所见的一切景象，用西画水彩技法和透视构图来呈现乾隆时期的中国人文风貌，进而给予了一个符合欧洲人观赏习惯的真实清朝。他的中国之旅顺应了当时风靡欧洲的“壮游”(Grand Tour)风潮;其创作理念契合欧洲启蒙运动所注重的“客观、理性和可知真实”;而他对画中亭台楼阁、桥梁船只以及人物服饰细致入微的描绘手法则显然受到了注重透视构图和强调细节还原，如照相机取景框视角般精确的十八世纪意大利城市景观画(Veduta，也称实景画)的影响。无论是他描绘的《皇帝的中国花园，北京》(现北海公园)和《平则门》(现阜成门)，还是返程路上途经的苏州运河，画中通过色彩渐变营造出的透视纵深、光线映射在建筑局部上所产生的阴影和船只在波光粼粼水面上的倒影，以及用浅色所渲染出的云淡风轻的天空，欧洲观者都能从中觅得与威尼斯城市景观画大师卡纳莱托(Canaletto)和弗朗切斯科(Francesco)作品相似的痕迹。唯一的区别只在于那些带有我国特色的亭台楼阁和衣着打扮。相比较透纳和格尔丁于1793年(亚历山大在中国期间)创作的充满诗意和想象力，从中可以预见浪漫主义萌芽的水彩作品，亚历山大的风景画显然更具有纪实性;甚至在其先后出版的《中国服饰》和《描绘中国人的服饰和习俗》中，对各种社会身份的如实描绘还包含图像志的功能，但却缺乏创新精神和艺术性。虽然他在曾参加的由格尔丁创办的“速写俱乐部”中倡导从诗性主题创作历史景观，并呼应雷诺兹爵士的建议，认为“景观艺术家应与‘普通的自然’区分开，试图通过画笔激发观者的想象力”，但勤勉的亚历山大却从未迈出那一步。然而，他笔下真实的“中国印象”不仅引起了欧洲观众的极大兴趣，还成为他职业生涯中最重要的艺术创作。除了文中提及的那些畅销著作，在访华之行20余年后，英王乔治四世甚至用他绘制的中国元素来装点其位于南部海岸城市布莱顿的英皇阁。在功成名就之后，亚历山大晚年到大英博物馆就任策展人及版画和素描部的管理员直至去世，他留下的大量速写及水彩原稿也分别收藏于大英博物馆、维多利亚和阿尔伯特博物馆以及大英图书馆等艺术机构。试想下，如果被英使团选中带到中国的不是亚历山大而是透纳或格尔丁，那么不仅西方美术史将被彻底改写，我们的名山大川还会被赋予许多史诗般恢宏的浪漫，却或将缺失了真实。
威廉·亚历山大 门罗位于费查姆的别墅纸本设色 1802年 〔英〕伦敦大英博物馆藏
威廉·亚历山大两年随英使团在中国游历所留下的大量“水彩中国印象”最珍贵的价值在于，他不仅是完全以一个受过西画体系训练的外国人视角去记录和理解中国，更是首位用英国学院派传统的水彩画技法描绘我国人物、风景、历史古迹、人文风俗以及朝廷外交场合的画家。和我国传统国画注重表现意境的绘画理念所不同，身为英国皇家美术学院的学生且作为英使团绘图师的亚历山大，在创作时更注重还原实景。因此，无论是他笔下的我国各地的城市风光和人文风俗，还是他未能亲临现场目睹的乾隆帝接见马戛尔尼勋爵场景，均力图还原真实情境。相比较格尔丁和透纳这两位对英国风景画发展产生重大影响的后辈，亚历山大保守的画风没能让他在西方美术史中树碑立传，其精准的观察力和忠于真实的描摹却让这批访华期间的水彩及速写具有重要的图像文献价值。英使团于1792年至1794年的初次访华行从外交层面上看无疑是失败的，但在文化交流层面却硕果累累。威廉·亚历山大的“水彩中国印象”及其回国后撰写的几部关于其中国旅行见闻的出版物不单燃起了西方世界对中华文明的兴趣，更留下了以十八世纪原汁原味的英国学院派水彩记录我国人文风貌的宝贵史料。事实上，直至二十世纪三十年代，我国的水彩画先驱关广志先生才成为首位英国皇家美术学院的中国留学生，并在学成归国后用英式学院派传统水彩技法来呈现我国的古都风貌，此时距离马戛尔尼勋爵率领的英使团访华已是近250年后。因此，威廉·亚历山大所留下的这批乾隆年间的水彩及速写才弥足珍贵。正如其墓志铭所言：“通过他的画笔，欧洲比之前任何时候都更好地了解了中国。”
托马斯·格尔丁 泰恩茅斯修道院遗址纸本设色 1793年 〔美〕耶鲁英国艺术中心藏
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